این فیلم برنده جایزه کارگردانی جشنواره کن شده و از مدعیان اسکار خارجی زبان است
بلشویسمِ عاشقانه، از استعاره به اسطوره/ نقد سینمافا بر فیلم جنگ سرد (Cold War) پاول پاولیکوفسکی
سینمافا- مصطفی حامی‌خواه- قرن بیستم را بدون هیچ تردیدی می‌بایست آینه‌ای از انسان و اجتماع دارای اندیشه و کنش دانست. اندیشه‌ای که گاه پاک‌سازی نسل ها و گِتوها را پدید آورد و برای چندین دهه، آپارتاید نوین را پی ریزی کرد. فوجِ توده‌ها و تلاقی آنان با رهبران و سخنورانِ بی همتا، بزرگ‌ترین کنش‌های اجتماعی تاریخ که بشریت به خود دیده را عملیاتی کرد و به مثابهِ تغییراتی بنیانی، مفهمومی جدید از اجتماع و انقلاب ارائه داد.
اگر بخواهیم نمونه‌ای از یک انسانِ کامل قرن بیستمی و دیباچه‌ای پیروِ درکِ مفاهیمِ فیلم «جنگ سرد» پاول پاولیکوفسکی را عرضه کنیم، نمونه‌ای بهتراز برشت نخواهیم یافت. برشت را چه یک نمایشنامه نویس بدانیم چه یک شاعر، چه ایدئولوژیستِ مارکسیسم و چه یک زن باره، فیگور نمادینی از قرن بیستم می‌باشد؛ درست مانند فیلمِ مورد بحث. برشت هم یک آلمانی بود که هم در زمانِ آلمانِ وایماری و هم در زمان نازیسم می‌زیسته! کمونیستی تمام عیار و یک چپِ شورشیِ آرمانخواه. با پذیرشِ نمادین برشت به عنوان انسان قرن بیستم، فیلم جنگ سرد را باید رشته ای از هویت فردی و اجتماعی قرن بیست بدانیم.
فیلم در لهستانِ ویرانِ پس از جنگ جهانی دوم و به طور مشخص سال 1949 آغاز می‌شود. کشوری له شده از سمت غرب و مورد رخنه‌ی کمیسرهای مندرس از جبهه ی شرق. سرزمینی سرد و لبریز از مردمانی بی رویا و صرفا زنده. هر چقدر که بیشتر بخواهیم به واسطه‌ی کلمات و واژگان شرح ماجرا دهیم، در حق شاهکارهای بصری پاولیکوفسکی اجحافی گزاف کرده‌ایم و بهتر است برای درک دوچندان مطلب به این اثرهنری تمام عیار، رجوع کنیم.
برای مثال: شروع فیلم و مقدمه که زمان زیادی را از مخاطبش نمی‌گیرد، تمام این ویران‌گری‌ها و رخنه‌گری‌هارا مانند چند عکس به واضح‌ترین شکل ممکن به نمایش می کشد؛ هنگامی که پلان‌های ثابتی از توده‌ی رنج دیده و مست، زیرآواز زده اند و هر یک سرگذشت خود را فریاد می‌زنند. فیلم به صورت موازی، اجتماع و انسان را روایت می کند. یک روایت به شدت ساده و کلاسیک و به اصطلاح خطی و بدون هیچ پرشِ زمانی. در مورد روایت انسان و منحصرا داستان عشق شخصیت‌های زن و مرد (زولا و ویکتور)، باتوجه به داستان می‌توان این‌گونه برداشت کرد که از نظر کارگردان یا مولف، عشق هیچ حد و مرزی را نمی‌شناسد، چرا که ما در طول فیلم شاهد این هستیم که در کشورها و فرهنگ‌های مختلف همچنان زوج مدنظر با یکدیگر حضور دارند، ولو با کیفیت‌ها و ویژگی‌های مختصِ آن شرایط.
از نظر مولف، حتی در زمان بگیر و ببندهای وحشتناکِ قرن بیستمی، این روحِ آزاد انسان است که می‌تواند مرزها و توقیفات را پشت سر بگذارد و چه دلیل و بهانه‌ای بهتر از هنر و موسیقی که پیش درآمد تمامِ مرزشکنی هاست. در سکانسی از فیلم و داستان، ما شاهد آن هستیم هنگامی که نخستین اجرای گروهی موسیقی خوش درخشیده و باکیفیت ازآب درآمده، ماموران حکومتی و مسئولانِ پروپاگاند، مانند همه جای تاریخ برای مصادره، دندان تیز کرده‌اند و پیشنهاد کارهای سفارشی را می‌دهند که با مخالفت مسئول رقص یا زنِ اول ویکتور قرار می‌گیرد و این شخصیت دیگر در هیچ کجا از داستان جایی ندارد و به طور صریح‌تر حذف می شود؛ و وقتی ما از استعلای هنر و اندیشه سخن می‌گوییم دقیقا از همین نمونه می‌توانیم مثال بیاوریم که چگونه بدون هیچ شعارزدگی و بسنده کردن به چند دیالوگ غلوآمیز، یک هنرمند می‌تواند مراتب اعتراض و به ستوه آمدن را به تصویر بکشد. یا وقتی که در ابتدای فیلم شخصیت بدنه یا حکوتی در کنار کلیسای مخروبه ادرار می‌کند و در انتهای فیلم، زولا و ویکتور بعد از آن همه فراز و فرود و مرز شکستن‌ها، دقیقا در همان کلیسا مراسم ازدواج خود را برپا می کنند، همان چیزی است که در سرفصل گفتیم از استعاره به اسطوره که به طور دقیق و واضح‌تر تاویل پذیری و برداشت‌پذیری‌های مختلف فیلم می‌باشد، فیلمی که ما آن را اثر هنری نامیدیم.
در اتنهای مبحثِ تحلیلی، محتواییِ فیلم جنگ سرد، به پایان فیلم اشاره می‌کنم، زمانی که زولا و ویکتور بعد از حدود پانزده سال دوری و نزدیکی و زندگی مشترک در کشورهای راست و چپ، ازدواج آیینی و مرسوم را برگزار می‌کنند و جام به اصطلاح زهر را می‌نوشند. هرچند هیچ دلیل و اِلمانِ ملموسی دال بر خود خودکشی در تصویر یافت نمی‌شود اما چه پایانی بهتر از مرگ که با توجه به این سرگذشت و جهانگردیِ محدود که اتفاقا استعاره‌ای از ارتقا و تولدی نوین و جاودانه در جایی بهتر به دور از هر گونه گرایش فکری و مرزهای محدود کننده است.
جنگ سرد ابعاد چهار به سه دارد که در عصر دیجیتالیسم، یک نمونه‌ی خلاف جریان اما به شدت موفق می باشد. هر چند درسال‌های اخیر فیلم‌های خوبی به همین ابعاد ساخته و نمایش داده شده‌اند. در ابعاد مربع برخلافِ تفکر موجود اتفاقا مبحث وهنر میزانسن به مراتب پیچیده‌تر و سخت‌تر می‌باشد، چرا که در ابعاد معمولی و عرف دست کارگردان و تصویربرداری برای گنجاندن ایده‌ها و سمبل‌های بصری بازتر است. در کلیت و ماهیت فیلم، ما شاهد آن هستیم که تمامی سکانس‌ها صحنه پردازی شده و هیچ پدیده‌ی مستند‌وارانه‌ی سرِصحنه‌ای به کارگرفته نشده است که اتفاقا خروجی این روش، شاهکار و به شدت، متمایز می‌باشد و ارزش کار را دو چندان کرده است که این فرم هم در همان راستای کلاسیکِ ساختاری، گرامری سینمایی می‌باشد که پاولیکوفسکی به آن متعهد است. اگر علاقه‌ی شخضی مولف را به فرم بصری سیاه و سفید کنار بگذاریم، تصورش را بکنید اگر فیلم رنگی نمایش داده می‌شد، آیا می‌توانستیم سردی، جدایی، خیانت، تعهد، غربت و بی وطنی را به این شکل موجود دریابیم؟ آیا روحِ افسرده و عقیم سازِ بلوکِ شرق در قرن بیست را می‌توانستیم در رنگ ها پیدا کنیم؟ یا چگونه می‌توان بر روی ظرافت‌های هنرِ رقص و موسیقی فولکور، سرپوش گذاشت هنگامی که کنتراست سیاه وسفید به شیواترین شکل ممکن آن را بیان می کنند؟
در انتها باید این نکته راهم بازگو کرد که جنگِ سرد و همه مفاهیمی که به مخاطبش عرضه کرد، تمام ناشدنی است، تا وقتی که همچنان شرق وغرب، مرزهای بین المللی و عدم درک درست از انسان، وجود دارد و این مهم فیلم را به درجه‌ای از یک اثر هنری بدون تاریخ مصرف می‌رساند.
